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Musique classique et opéra par Classissima

Johannes Brahms

mardi 23 août 2016


Classiquenews.com - Articles

18 août

Anniversaire. Centenaire d’Emil Gilels 1916 – 2016

Classiquenews.com - Articles Anniversaire. Centenaire d’Emil Gilels 1916 – 2016. Emil Gilels, piano. Centenaire 2016. Né à Odessa (actuelle Ukraine, à l’époque en Union soviétique) en octobre 1916, décédé à Moscou en 1985, Emil Gilels est l’enfant d’une famille de musiciens et présente très tôt des dispositions fabuleuses pour le piano, concevant des programmes ambitieux (dès 12 ans) comprenant Beethoven, Chopin, Schumann. En 1930, il rejoint le Conservatoire d’Odessa et suit les leçons de Berta Reingbald. Après avoir obtenu à 16 ans, le premier prix du Concours pour piano de l’Union Soviétique (1933), le jeune Gilels rejoint Moscou en 1935 (18 ans) où il rejoint la classe du célèbre Heinrich Neuhaus. Il y reste jusqu’en 1937. A 21 ans, Gilels capable d’une technique foudroyante, gagne le Concours Ysaÿe à Bruxelles, devant Arturo Benetto Michelangeli. LE PIANISTE DE STALINE… Né en Union Soviétique, Gilels fut le premier russe à pouvoir voyager librement à l’Ouest, malgré la guerre froide. Impétueux, tempérament puissant, Gilels est très vite instrumentalisé par le régime de Staline, devenant l’emblème d’une excellence pianistique russe, en particulier après qu’il soit valorisé par une série de distinctions remises par le régime officiel : Prix Staline (1946), Ordre de Lénine (1961 et 1966), Prix Lénine (1962) : Staline en fait alors un artiste politique, diffusant le prestige du régime soviétique hors du territoire soviétique. Ses tournées occidentales sont suivies par les médias et un public de plus en plus nombreux : à 31 ans, Gilels peut ainsi jouer en Europe, puis fait ses débuts en 1955 (39 ans) aux USA, jouant le Concerto de Tchaikovski à Philadelphie. Nommé professeur de piano au Conservatoire de Moscou en 1952, Gilels réduit à la fin de carrière ses engagements à l’étranger, préférant jouer en Russie. Le centenaire Gilels 2016 (il est né le 19 octobre 1916) est l’occasion de célébrer le talent d’un interprète au jeu puissant, contrasté, capable aussi de nuances énigmatiques. Son répertoire de prédilection se concentre sur les romantiques germaniques : Beethoven, Liszt, Brahms, Schumann, comme ses explorations des Baroques tels JS Bach et Scarlatti ont marqué l’interprétation au piano de pièces originalement écrites pour le clavecin. Bartok, Debussy sont aussi parmi les compositeurs les plus récents qu’il a joué. Profil léonin, artiste peu communiquant, Gilels n’eut jamais la séduction que sut entretenir dans la catégorie du virtuose « maudit », un Richter par exemple. Or la réécoute attentive de son legs musical dévoile aujourd’hui, un interprète majeur, alliant technicité prodigieuse permettant des accélérations foudroyantes, et nuances fabuleusement articulées… soit le mariage miraculeux de la force et du velours. CD. Pour célébrer son centenaire en octobre prochain, Deutsche Grammophon réédite son fameux récital à Seattle en 1964 ; et Sony classical réédite les enregistrements complets RCA et Columbia du maître russe du clavier, celui qui avec son compatriote Sviatoslav Richter, demeure l’un des plus intéressants interprètes au XXème siècle. Comptes rendus critiques à venir sur classiquenews. VISITER le site officiel de la Fondation Emil Gilels , qui perpétue l’héritage du pianiste né à Odessa en 1916.

La lettre du musicien (Comptes rendus)

Hier

Brahms et créations chorales à La Chaise-Dieu

Après une soirée d’ouverture qui reprenait à l’identique le concert inaugural du 25 septembre 1966, le 50e Festival de La Chaise-Dieu se poursuivait par un concert contemporain du Spirito-Chœur Britten et un beau programme Brahms dirigé par le jeune chef Adrien Perruchon.Introduit par une pièce de Couperin sur le grand orgue historique de l’abbatiale Saint-Robert, le concert du Spirito-Chœur Britten dirigé par Nicole Corti n’offrait pas moins de trois (re)créations. Présenté dans sa version pour baryton solo, chœurs et orgue, le Magnificat extrait des Vêpres de la Vierge de Philippe Hersant était donné frontalement (face au public) contrairement à la disposition spatialisée de sa création à Notre-Dame de Paris en 2013. En dépit d’une transcription pour orgue inventive (l’excellent Denis Comtet), l’œuvre souffre de son inspiration néo-baroquisante et de sa structure en courtes séquences juxtaposées. Toutefois, l’Alleluia final bénéficie d’une indéniable puissance d’émotion. Lui succédait une création de Gilbert Amy pour cor solo, Explorations chromatiques. La beauté sonore de l’interprétation de David Guerrier ne peut masquer une certaine vacuité formelle. Egalement commandées pour le 30e anniversaire du chœur, les créations de Lucien Guérinel (Le Revenant) et Edith Canat de Chizy (L’Invisible) s’inspiraient toutes deux d’une parabole poétique de Florence Delay. Deux motets de Brahms et Mendelssohn concluaient avec grâce ce programme exigeant. Le soir, le directeur du festival Julien Caron annonçait dans une abbatiale comble le remplacement d’Emmanuel Krivine, grand habitué de La Chaise-Dieu, par le jeune chef Adrien Perruchon à la tête de La Chambre philharmonique. Interprété en fin de soirée, le Concerto pour violon de Brahms déçoit. La faute en revient à une direction nonchalante et un soliste, Svetlin Roussev, dont l’extraordinaire virtuosité et la luminosité de l’intonation ne peuvent compenser un certain manque de puissance sonore. On préférera se souvenir d’une Symphonie n°3 de Brahms aérienne où le jeune chef français (par ailleurs percussionniste soliste du Philharmonique de Radio France ) n’hésite pas à offrir une interprétation un rien pacifiée mais d’une magnifique et tendre élégance. La Chambre philharmonique n’est rien moins que somptueux. Reste à savoir si l’élan global et la clarté analytique sont le fait du fondateur et chef attitré de l’ensemble ou de son remplaçant d’un soir, promis à un avenir certain. Quoiqu’il en soit, c’est à La Chaise-Dieu qu’Adrien Perruchon aura de nouveau montré de belles possibilités. (19 août)




Carnets sur sol

20 août

Quand les sibéliens jouent LULLY

Comme suggéré mainte fois dans ces pages, ce n'est pas tant l'authenticité (illusoire ) qui importe ; c'est que la réflexion qu'elle suscite, la façon qu'elle a de remettre en cause la façon de jouer, pour, paradoxalement, remettre les pratiques au goût du jour et aller au plus près de ce qui fait fonctionner une musique. Dans les répertoires très écrits du XXe siècle (et même du XIXe, pour large partie), ce n'est pas capital. Certes, un piano d'époque procure une gamme de couleurs très différente, des équilibres chambristes ou concertants complètement « nouveaux », mais enfin, même en jouant Brahms sur Steinway neuf et en ralentissant au maximum, on perçoit toujours le sens de cette musique. En revanche, pour les musiques où l'exécution n'est pas aussi clairement indiquée (baroque), ou bien où la matière musicale est relativement reduite (classique), cette interrogation sur la façon de faire vivre efficacement la musique se révèle capitale. Elle est en général nourrie par les lectures d'époque, par les théories qu'on peut élaborer sur le projet des compositeurs, sans chercher à se conformer tout à fait aux conditions d'origine – déjà, le caractère réécoutable d'un disque ou d'une retransmission impose un degré d'exigence supplémentaire assez considérable. C'est un aiguillon qui permet de trouver le ton juste pour notre époque, en quelque sorte ; et c'est ce que font les ensembles baroques qu'on voit sur nos scènes. Longtemps, on a réduit la pratique à son paramètre le plus extérieur, l'usage d'instruments d'époque (ou d'imitations) avec cordes en boyau et diapason abaissé. C'en est le paramètre le plus visible et le plus spectaculaire, assurément – celui que l'on remarque tout de suite dès le premier Orfeo restitué par Hindemith et Harnoncourt (où, précisément, l'un avait besoin de l'autre pour l'instrumentarium). Pourtant, les recherches musicologiques dans les traités d'époque et la pratique affinée depuis les années cinquante (et de façon massive depuis les années soixante-dix et quatre-vingts) a permis de traiter bien d'autres paramètres essentiels : développement de la basse improvisée, appuis des phrasés (et, dans le cas français, leur irrégularité), usage de diminutions (variations) lors des reprises ou des moments importants (en particulier dans le seria). Ce qui était d'abord tourné en ridicule (les boyaux tiennent en effet moins bien l'accord, et les « nouveaux » instruments étaient diversement maîtrisés dans des musiciens qui n'y avaient pas été formés, sans parler de la facture qui a fait des progrès considérables) est devenu une norme reconnue par tous, les musiciens « classiques » ne dédaignent plus de jouer du baroque. Plus encore, ils sont pour certains capables de bien le faire. Scène finale d'Armide de LULLY, avec Katherine Watson et l'Orchestre de la Radio Finlandaise dirigés par Paul Agnew, telle que diffusée sur la télévision finlandaise. Pour rappel, cet orchestre est célèbre pour ses enregistrements de Sibelius, Nielsen ou Merikanto, et joue toute l'année le grand répertoire, par exemple en septembre prochain Le Sacre du Printemps et La Walkyrie … Excellent d'ailleurs, toujours frémissant et coloré, un grand orchestre, jadis dirigé par Berglund, et naguère par Segerstam, Saraste (treize saisons, période où il est le plus enregistré), Oramo. Et je suis frappé, justement, par le fait qu'on ne l'entend pas du tout. Les articulations sont parfaitement adéquates, les agréments (tremblements en l'occurrence) sont parfaitement exécutés (sans l'aspect régulier et mécanique qu'il peut y avoir dans les trilles romantiques), et surtout le son respire – à l'inverse du fondu attendu dans un orchestre symphonique, ici l'accompagnement laisse la place (détachés entre les parties des phrasés) à l'articulation de chaque accord, et à la voix (toute petite) de Katherine Watson. Seule différence, les cordes modernes n'ont pas la même chaleur ni la même acidité que les boyaux (monté en boyau), les archets à large mèche on plus de rondeur et moins d'attaque… mais l'attention portée au style fait que la différence n'est pas spectaculairement sensible. D'autant plus admirable de la part de non spécialistes qui n'aiment pas nécessairement cette musique (du Vivaldi ou du Rameau, encore, il y a des traits violonistiques…), une discipline à laquelle se refusent ostensiblement un certain nombre de chefs ou de musiciens dans les grands orchestres. [À Bordeaux, Louis Langrée avait renoncé à assurer la direction musicale pour cette raison : seule la moitié des musiciens était volontaire pour se former sur instruments anciens. Et lorsque d'autres grands chefs ou orchestres jouent du baroque, il y a souvent de quoi frémir devant l'absence manifeste d'intérêt pour faire sonner l'ensemble, comme s'il s'agissait d'un état archaïque de la musique, que l'on considère comme tel.] Le flûtiste ne joue pas sur un traverso comme le montre le clétage, mais sur une flûte en ébène ou en palissandre, ce qui procure cette douceur dans la doublure des dessus (premiers violons). [Le claveciniste est de toute évidence un spécialiste vu la qualité stylistique de ses réalisations, et on se doute bien que l'Orchestre de la Radio Finlandaise n'entretient pas à demeure un musicien qui ne joue jamais – un pianiste, sauf hobby adapté, ne pourrait se convertir aussi facilement en continuiste.] Je trouve cette plasticité assez spectaculaire, je dois dire, et même assez émouvante. Preuve éclatante que la question n'est vraiment pas celle de revenir aux crincrins en boyaux, et que la recherche des baroqueux se porte au cœur même de la musique, de sa logique, de la façon de la rendre vivante aux oreilles d'aujourd'hui. Je doute vraiment que les orchestres vénitiens aient jamais joué comme les ensembles quasi-percussifs (Il Giardino Armonico, Europa Galante, I Barrochisti, Modo Antiquo, Matheus…) qui ont occupé l'essentiel de l'attention dans les années 2000, mais ceux-là parlent incontestablement à notre sensibilité. Et cela peut se faire sans instruments d'époque, simplement en travaillant sur les modes de jeu, l'aération du spectre orchestral, l'ornementation, les phrasés. [Encore une fois, allez entendre ce que l'orchestre de Frankfurt (Oder) fait dans la Première Symphonie de Czerny , on croirait entendre Les Musiciens du Louvre ! – en plus voluptueux.]



Classiquenews.com - Articles

10 août

LOIRE (42). Musicales de Pommiers, jusqu’au 14 août 2016

LOIRE (42). Festival Les Musicales de Pommiers: 5-7 puis 12-14 août 2016. Les frères La Marca, fondateurs, invitent à un festival de musique de chambre dans la Loire, en deux temps cet été, au mois d’août. Artistes de renom et jeunes musiciens se donnent rendez-vous à Pommiers-en-Forez (42), dans la Loire, pour deux week-ends de découvertes, de musique classique et de jazz. Rien de mieux que l’ivresse des sons portés par la complicité d’instrumentistes enthousiastes / exigeants pour vivre et découvrir la richesse patrimoniale d’un territoire vert et architecturé : les concerts et les rencontres avec les artistes (instrumentistes et compositeur) ont lieu dans le cloître, l’église du Prieuré et dans le Prieuré lui-même. Fondé par Adrien et Christian-Pierre La Marca, respectivement altiste et violoncelliste, le festival Les Musicales de Pommiers invite talents et sensibilités aiguisés dans le cadre sublime du prieuré de Pommiers (XIIème siècle), un lieu de création musicale pour son exceptionnelle acoustique. Cette année, le compositeur contemporain Philippe Hersant est en résidence : plusieurs de ses pièces seront donc jouées. Tempérament chambristes à Pommiers LE PRIEURE DE POMMIERS-EN-FOREZ : UNE HISTOIRE FRATERNELLE POUR LA MUSIQUE… Faire venir de jeunes musiciens dans la Loire et rendre plus accessible la musique classique est l’objectif défendu par Christian-Pierre La Marca (photo ci contre) et son frère Adrien. Adrien, altiste âgé de 25 ans, a été révélation soliste instrumental aux Victoires de la musique classique 2014. Christian-Pierre, 30 ans, est violoncelliste (Révélation classique de l’Adami et lauréat du Prix des radios européennes). Les deux frères ont créé le festival à Pommiers, en hommage à Joseph, leur père, décédé récemment. Musicien, enseignant et chef d’orchestre, Joseph, souhaitait transformer le Prieuré de Pommiers-en-Forez en « laboratoire sonore », en exploitant en particulier son acoustique exceptionnelle. En 2013, la première édition des Musicales de Pommiers, déployée sur deux jours, avait marqué les esprits par l’adéquation entre le geste artistique et l’écrin destiné à le recevoir. En 2016, la 4ème édition offre 2 week ends intenses : 6 concerts et rencontres les 5, 6 et 7 août ; même rythme les 12, 13 et 14 août… Le Festival programme ainsi Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, Dvorak et bien sûr Philippe Hersant qui colore de façon spécifique cette édition des Musicales du Pommiers 2016. Saluons la présence de deux jeunes pianistes, de caractère et de tempérament bien trempés : Lise de la Salle, David Kadouch,… En prime, du jazz (L’art du Jazz avec Yarn Herma, le 6 août à 19h), puis Michel Portal chez Mozart et en duo Jazz (le 6 également, à 20h) ; Rencontre événement pour identifier « les clé du concert ou l’Art de la composition » avec Philippe Hersant évidemment, le 13 août, 19h : une soirée avec Sirba Octet (« A Yiddishe Mame », le 13 août, 20h30); une incitation/initiation aux tubes classiques (café concert : « Je n’aime pas le classique, mais ça j’adore », le 14 août, 11h) ; enfin soirée de clôture avec un plateau de complices irrésistibles, à l’église du Prieuré, le 14 août 2016, 20h30 : « final / Grands chefs d’oeuvres » (Pièces pour piano de Philippe Hersant par David Kadouch, puis Quintette de Dvorak et Octet de Schubert… Voir la programmation complète : http://www.lesmusicalesdepommiers.com/programme-2016-1/ Reportage vidéo http://culturebox.francetvinfo.fr/musique/jazz-blues/musicales-de-pommiers-161351 Les Musicales de Pommiers 2016 / 2 week ends 5-7 août puis 12-14 août 2016 – Billetterie et réservations : sur le site des Musicales de Pommiers – Tél: 06 70 82 96 59 / 04 77 65 42 33 – Prix des places pour concerts et rencontres « clés » : entre 5 € / 25 € — FORFAITS : pass Clé + concert : entre 18 et 28 euros ; pass week end : entre 55 et 90 euros. Pass festival 2016 : entre 100 et 160 euros — Promenades musicales : entre 4 et 8 euros. Bien se faire préciser l’emplacements de fauteuils pour les concerts (allées latérales avec visibilité réduite, ou visibilité totale). CONSULTER la page des tarifs sur le site du Festival Les Musicales de Pommier : http://www.lesmusicalesdepommiers.com/tarifs/ Les Musicales de Pommiers, Festival de musique de chambre au cœur de la Loire. Direction artistique : Christian-Pierre & Adrien La MARCA. Compositeur en résidence : Philippe Hersant Prieuré de Pommiers, Pommiers-en-Forez – Loire (42) Avec : François-Frédéric Guy, Lise De La Salle, Amandine Savary, David Kadouch,Yaron Herman Michel Portal, Liya Petrova, Yossif Ivanov, Jack Liebeck, Elise Thibaut, Lola Descours, Adrien La Marca, Sirba Octet, Aurélien Pascal, Christian-Pierre La Marca, Philippe Hersant APPROFONDIR : la Rédaction de classiquenews a récemment salué l’excellent disque CANTUS de Christian-Pierre La Marca, CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2016

Johannes Brahms
(1833 – 1897)

Johannes Brahms (7 mai 1833, 3 avril 1897) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre allemand. Johannes Brahms est l'un des plus importants musiciens de la période romantique et est considéré par beaucoup comme le « successeur » de Ludwig van Beethoven. Sa première symphonie a été décrite par Hans von Bülow comme étant « la dixième symphonie de Beethoven ». Brahms a passé la plupart de sa carrière à Vienne où il était l'une des figures importantes sur la scène musicale. Il a composé pour piano, musique de chambre, orchestre symphonique, et pour voix et chœurs. À la différence d'autres grands compositeurs de musique classique, Johannes Brahms n'a jamais composé d'opéras. Étant également un pianiste virtuose, il a donné la première représentation de beaucoup de ses compositions ; il a aussi travaillé avec les musiciens célèbres de son époque, dont notamment la pianiste Clara Schumann et le violoniste Joseph Joachim. Brahms était un perfectionniste intransigeant qui a détruit beaucoup de ses travaux et laissé quelques-uns non publiés. Brahms était à la fois un traditionaliste et un novateur. Sa musique utilise largement les structures et techniques de compositions des maîtres baroque et classiques. Il était un maître du contrepoint, une méthode de composition rigoureuse pour laquelle Bach est célèbre, ainsi que du développement musical, une technique de composition introduite par Haydn, Mozart et Beethoven. Alors que beaucoup de ses contemporains ont critiqué sa musique qu'ils ont trouvée trop académique, ses œuvres ont été admirées par la suite par des personnalités aussi diverses que le progressiste Arnold Schoenberg et le conservateur Edward Elgar.



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