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Musique classique et opéra par Classissima

Johannes Brahms

vendredi 21 juillet 2017


Carnets sur sol

14 juillet

[Pretty messed up] – Le medley déviant de Håkan Hagegård

Carnets sur sol À l'issue d'un cycle autour du baryton Håkan Hagegård (de bien belles gravures de lied en particulier), je découvre un récital… troublant. Je crois que c'est même le récital le plus déviant que j'aie entendu. Pourtant, on en trouve, et pas tous jolis-jolis : les horribles orchestrations de lieder d'Alma Schindler-Mahler (toutes plus ratées les unes que les autres, écrites manifestement avant le premier cours d'orchestration de ces gens), les effrayantes incursions de Kiri Te Kanawa dans le musical, les rencontres de l'Arpeggiata (spécialiste du premier baroque italien) avec un clarinettiste de free jazz… les Debussy de Fleming. Les concepts ne manquent pas pour faire frémir dans les foyers et nourrir des nuits agitées. Celui-ci a néanmoins la particularité très inhabituelle d'oser quelque chose de particulièrement bancal… mais d'aboutir à un résultat assez beau et réussi. On y trouve Gunnar Idenstam (à l'orgue) et Håkan Hagegård (baryton lyrique), immortalisé par la Flûte de Bergman et peu célèbre en France, mais une belle figure nationale, et une discographie très honorable – de grandes parties chez Teldec (Figaro du Barbiere), Decca (le Comte de Capriccio), RCA (Ein deutsches Requiem avec Levine), plusieurs disques de Noël, et surtout un beau legs en lied. Ses ballades suédoises (couplées chez Caprice avec de grands airs italiens, allemands et français par ailleurs très réussis), son Schwanengesang, son récital Mozart-Schubert-Brahms-Wolf-Strauss-Gounod-Hahn chez BIS témoignent d'une éloquence simple et jamais prise en défaut, d'une capacité à se fondre dans tous les formats, en assombrissant joliment sans jamais tuber, ou en laissant la clarté naturelle de son timbre s'épanouir. Tout cela assis sur une technique sans faille – toutes ces langues sont très bien prononcées, avec simplement une pointe d'accent qui tient à la couverture à la suédoise, au placement de départ du son, toujours étrange alors même que les couleurs vocaliques respectives et les accents sont exacts. Alors que son Papageno que tout le monde connaît est sympathique mais pas extraordinairement doté ni charismatique, la découverte de son Schwanengesang m'avait frappé par sa justesse de ton : toujours très engagé dans le sens des mots sans maniérisme, très impliqué émotionnellement sans jamais perdre de son élégance. Et dans la transparence aussi bien que dans l'épique, il fond à chaque fois sa personnalité et sa voix dans un nouveau moule, avec à chaque fois l'impression qu'il chante « dans sa voix ». En Suède, c'est après Ingvar Wixell le grand baryton vedette de la seconde moitié du XXe siècle. Wixell avait même représenté son pays à l'Eurovision (voyez cette notule détaillée, §C) – c'était un autre temps, certes, mais cela ne serait jamais arrivé en France avec Bianco, Dens ou Blanc. Wixell est mieux connu à l'étranger que Hagegård, certes, mais souvent vu avec un brin de mépris : commis dans le redoutable Don Giovanni de Colin Davis, verdien qu'on trouve (à tort, on ne fait pas mieux que son Rigoletto en allemand, et son Amonasro tout en moelleux est impressionnant) pas assez métallique et claquant… Pourtant, autre chanteur extraordinaire. Pour le XXIe, c'est plutôt Peter Mattei, comme eux capable de chanter extraordinairement le musical, et pourvu de cette voix à la fois claire, douce, très projetée, et rompue à tous les styles. Honnêtement, offrez-vous une séance de glottophilie YouTube avec ces gens, c'est un émerveillement garanti. Voilà des gens qui savent choisir leurs vedettes ! (Si leur distinction est, comme dans les autres pays, relativement aléatoires, je n'ose me figurer le niveau moyen des seconds rôles en Suède ! — Mais je ne crois pas que ce soit le cas, je n'ai pas l'impression que leurs productions débordent d'artistes de ce niveau, ils ont simplement mis en avant ceux qui sont réellement les meilleurs.) Le nom de l'album, Contrasts, assez peu original, promet un programme diversifié. Et, de fait, il l'est : du traditionnel suédois, des lieder de Mahler, les Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et même un peu de musical (Nine de Yeston, Les Misérables de C.-M. Schönberg ). En soi, le spectre est large, mais il est loin d'être le premier – j'ai trouvé son album mélangeant des airs de Verdi, Wagner et Gounod dirigés par Cillario à des ballades suédoises d'Aulin et Alfvén beaucoup plus déstabilisant dans son originalité (et son partage en deux parties très distinctes, malgré la présence du Tannhäuser de Söderman). C'est que le contraste se situe à l'intérieur même de certaines pistes, témoin l'air des Misérables. Je n'en ai pas cru mes oreilles. [[]] Oui, c'est bien le Choral du Veilleur de Bach qui sert d'accompagnement au thème principal du fameux « I Dreamed a Dream ». Les impressions se bousculent dans ma tête. → Pourquoi faire ça, sérieusement ? → Ce pourrait être pour donner une atmosphère alternative, un nouvel environnement : elle (pardon, il, j'y reviens) est dans une église, et élève son chant de désespoir vers la Vierge, un truc comme ça. → Mais enfin, ils sont musiciens tout de même, ils ne se rendent pas compte que ça sonne faux ? Car, indépendamment des caractères émotionnels très différents qui sont ainsi superposés (cet accompagnement paisible, qui explore les possibilités musicales en une sorte de méditation, face à ce chant qui exprime au contraire la mélancolie et les tourments primitifs de l'âme, totalement lié à une situation de théâtre), il se trouve que musicalement, non, ce n'est pas possible. Certes, la basse est la même (un simple tétracorde descendant, si je me souviens bien, un truc qu'on trouve partout dans le baroque et au delà – ils auraient aussi bien pu prendre le ground de Dido), mais le développement mélodique est totalement contradictoire. Pour une pièce solo, Bach explore des possibilités mélodiques plus vastes que la simple ligne du chant… et il faudrait que j'ouvre les partitions pour vérifier, mais j'ai bien l'impression que cette mélodie sous-entend à plusieurs reprises une harmonie différente de celle du chant ! Une erreur de débutant du premier jour, se dire que deux mélodies sur la même basse ont forcément la même harmonie, ou qu'une même tonalité n'a qu'une couleur mélodique possible. En tout cas des directions mélodiques incompatibles, et cela s'entend très bien – comment deux musiciens de ce niveau, même tout contents de leur trouvaille de Bach accompagnant du musical, peuvent-ils ne pas s'apercevoir c'est non seulement assez peu joli, mais faux ? [En plus de cela, vous aurez noté le remplacement du he en she ; pourtant les auditeurs de classique qui achètent ce CD sont parfaitement habitués à l'indifférenciation sexuée des interprètes de lied. Par ailleurs, je ne suis pas complètement convaincu dans la mesure où cela abolit la référence aux Misérables (Fantine résume sa vie et ses espoirs déçus), et que, hors sol, ça sonne un peu grandiloquent et geignard (elle l'a quitté, le pauvret), voire assez dérangeant (« she took my childhood in her stride »). Forcément : Fantine raconte comment le fait d'être laissée seule avec une waelsunguette en son sein la conduit à se prostituer, deux événements plus difficiles à associer à un locuteur masculin !] [[]] Il arrive la même chose à la mélodie suédoise d'Olle Adolphson, où le 3/8 a manifestement inspiré l'envie d'un parallèle avec la Sérénade de Don Giovanni. Les caractères sont à nouveau très distincts, entre la berceuse nordique et la sérénade italienne d'opéra, mais les traits de mandoline sont conservés pour l'introduction et la conclusion seulement, sans le chant ; et les parties d'accompagnement ne font qu'imiter le principe des arpèges brisées de la mandoline de Don Giovanni déguisé, sans réutiliser les notes exactes de Mozart qui n'auraient pas été compatibles avec la nouvelle composition. Le principe est toujours aussi bizarre (pourquoi faire ça ?), mais le résultat n'est plus erroné. Superbement chanté, au demeurant. Le reste de l'album contient de très belles choses, et le moins intéressant se trouve finalement du côté des pièces plus classiques : les Mahler (très beaux, mais je trouve la monographie Forsström -Landgren chez Musica Rediviva plus stimulante dans la perspective d'assumer les spécificités de l'orgue) et les Ravel qui fonctionnent très bien, mais ne paraissent pas si différents de la version pour piano (la chanson épique est quand même magnifique, je l'admets). Mais je voudrais revenir sur la piste la plus insensée, celle des Miz : [[]] À présent que j'ai exposé pourquoi elle me paraît très exotique, je puis avouer que je l'aime… beaucoup. Je regrette ce mélange peu heureux avec du Bach qui n'a rien à voir, mais dès que l'on s'en abstrait, tout est très prenant. ► D'abord, sur le simple plan de la technique vocale : Hagegård chante (contrairement à Mattei aujourd'hui, champion du belting lorsqu'il quitte l'opéra) réellement avec une technique lyrique, mais sans l'appuyer ni l'empâter, si bien qu'une voix a priori peu adéquate (la voix de tête amollie de Dame Te Kanawa reste un traumatisme sévère pour tous les amateurs de comédie musicale) parvient à trouver le ton adéquat. Et l'anglais, toujours avec cette couleur suédoise dont il ne se départit jamais, est assez beau. Pour le reste, je vous propose quelques remarques avec minutage : ► 0'40 : La voix conserve son positionnement lyrique avec une voix ample et ronde, légèrement couverte (les voyelles sont comme mêlées de [eu]), pas trop en avant (on entend même le vibrato). Mais aucune insistance sur l'épaisseur, et un respect des phrasés à côté du beat, typique de ce répertoire (« and unafraid » est phrasé autour de la pulsation, pas dessus), que les compositeurs notent même souvent sur les partitions (et que les interprètes ajoutent ad libitum). ► 1'15 : L'orgue estompe le choral de Bach et propose des réponses en imitation très simples et évocatrices sur les petits jeux d'anche. Un écho qui accompagne aussi, dans une musique dont l'accompagnement est rudimentaire. Très réussi. ► 1'38 : Partie centrale. L'orgue n'est plus qu'accords, Hagegård assombrit légèrement sa couverture, et joue entre vibrato et non-vibrato (propre au style), tout en se payant le luxe d'un diminuendo inhabituel (2'10). ► 2'20 : Retour du choral. L'anglais est vraiment détaillé (« endless wonder »), grâce au niveau d'intensité bas (plutôt murmuré). ► 3' : Début du final, grands accords, petites imitations et contrechants avec les grands jeux. ► 3'15 : La voix évolue vers des nuances fortes, où la technique lyrique fait vraiment sentir sa différence avec le belting traditionnel, et à ce moment, Hagegård dévoile un très joli [a] très suédois (« cannot be ») au détour d'une phrase impétueuse. ► 3'18 : Superpositions harmoniques. Là, enfin, l'orgue montre sa compatibilité avec le répertoire, en utilisant les notes extérieures à l'accord parfait pour créer une tension. Progressivement la registration augmente. ► 3'30 : Ça y est, on entend les grosses mixtures et le thème est repris à l'orgue (ce qui est prévu par la partition d'origine, seule véritable « relance » / ritournelle de l'air), avec la basse descendante en pédale. ► 3'40 : Hagegård se débat un peu avec la tessiture très basse (qui lui a sans doute permis une diction plus facile et une voix moins lourde), pas facile d'être sonore face à des orgues en furie, lorsqu'on est sous son centre de gravité. Néanmoins, il le fait non pas en poussant sa voix, mais en exaltant la personnalité des consonnes, ce qui conserve le primat au texte et à la situation – belle façon, à nouveau, de tirer le meilleur de contraintes qu'on pouvait discuter. ► 3'50 : Gros accords très pleins, très organistiques, qu'on croirait tirés d'un final de Widor, assez grisant pour les amateurs d'orgue qui ont dans l'oreille ce type de registration. (Et impressionnant pour les autres aussi, je crois, c'est vraiment là un type organistique très immédiat par rapport à tout le répertoire contrapuntique…) Dans tous ces détails, malgré la déception du principe de départ (et la frustration que ces réussites ne soient pas étendues à toute la pièce), on puise une succession de petits émerveillements successifs, qui rendent l'ensemble assez jubilatoire : voilà une version qui est très différente de l'original, mais qui fonctionne finalement très bien. Le reste du disque est très beau aussi, surtout les chants suédois dont j'ai mis un exemple. Ce n'est pas la première urgence pour goûter l'art de Håkan Hagegård (privilégiez plutôt le lied, donc : les Ballades orchestrales chez Caprice, le récital BIS ou son Schwanengesang), mais un beau chemin de traverse très étrange, rien que pour voir ce qu'on peut oser. Ou bien si vous voulez entendre une illustration musicale du kitsch, ça marche aussi.

La lettre du musicien (Comptes rendus)

11 juillet

Deux jeunes pianistes polonais à l'Orangerie de Bagatelle

En partenariat avec l’institut Frédéric-Chopin de Varsovie, Aleksandra Swigut et Kamil Pacholec étaient les invités du 34e festival Chopin à Paris, dans la série “Concerts découverte”.Aleksandra Swigut a la particularité d’avoir étudié, à Katowice, l’interprétation historique sur pianoforte. Formée à l’art de l’improvisation classique, elle est également diplômée en clavecin, ce qui ne surprend pas outre mesure à l’audition de son jeu. Clair, avare de pédale, classique voire austère de facture, son Chopin s’enracine dans le 18e siècle bien plutôt que dans l’époque romantique avec laquelle sa personnalité s’accorde assez peu. Il est dommage qu’une musicienne si intelligente n’ait pas choisi plus judicieusement son programme : le contrepoint, la polyphonie d’autres pièces l’auraient mieux servie que le lyrisme dense de la Deuxième Ballade, offerte à Schumann, à la conduite vocale si distendue qu’elle en perdit le fil dans l’Andantino. Marquées déjà dans le Presto con fuoco et la coda périlleuse, ses limites techniques (puissance, vélocité, empan) éclatèrent davantage encore dans le Quatrième Scherzo, peu nourri, peu profond de chant, dont les traits en croches, giocoso, furent espiègles, étincelants. Grappe de mazurkas (op. 6) pudiques, droites, bien campées, en particulier la mi majeur. Le plus fascinant reste de constater combien la génération actuelle, rompue à toutes sortes de timbres, de langages et d’expériences, semble à l’aise avec des pages et une écriture qui en leur temps rebutèrent ou intimidèrent, y compris les plus grands. Car Aleksandra Swigut ouvrait son programme avec L’Ile des sirènes, tirée des Métopes, certes sans ce rubato, cette sensualité, ce caractère d’improvisation qu’exige Szymanowski, mais avec un naturel confondant. Aucune faute de texte, ensemble dominé de haut, fluide, éthéré, qui lorgne vers Berg et non plus vers Scriabine ou Debussy : perspective impressionnante, saluée comme il faut. Supérieurement doué, son compatriote Kamil Pacholec offre une image toute différente, stature et morphologie obligent. Le premier prix du 47e concours Chopin de Varsovie a des doigts souples, de longues et fortes mains, des bras puissants qu’entrave à peine, dans leurs transferts d’énergie, une tendance à bomber le dos si commune à cet âge. Mais c’est toujours un privilège et une joie que de voir une nature s’exprimer si magistralement au piano. Riches, jaillies de l’oreille et du cœur, les sept Etudes de l’opus 25 (n° 6 à 12) furent virtuoses au meilleur sens du terme, caractérisées individuellement loin de toute ambiance de compétition. Respirations, tempi musicaux, mouvements de tiroir et octaves ébouriffantes (la mineur), do mineur sans peur ni reproche, chevaleresque, porté toujours en avançant. Aboutie, la Première Sonate de Brahms trahit le conquérant qui pense et construit. Allegro à pleines mains (vivant thème en accords, timbré, phrasé, jamais redit à l’identique), subtilité sans manières de l’Andante (lumineux effets du pp molto leggiero), tendresse du pont menant au Scherzo plein de feu, Finale enlevé à la hongroise, en tête brûlée, en force, au mépris de l’accroc. Architecture générale, lignes, sentiments : ce Brahms accuse son Schumann, avoue sa dette envers Schubert, Beethoven, peut-être Mendelssohn. Comme il est émouvant de voir la sûreté de l’instinct et des dons parvenir aux buts que l’introspection, la culture et l’analyse se proposent ! (8 juillet) Festival Chopin à Paris 2017 Lire aussi nos comptes rendus des récitals de : Alessandro Deljavan Anne Queffélec et Clément Lefebvre Marie-Catherine Girod et Sheng Wang






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7 juillet

CHARENTES : Festival de Saintes, 14-22 juillet 2017

VIDEO. Festival de Saintes, 14-22 juillet 2017, Présentation. Chaque été en juillet, l’Abbaye aux Dames à Saintes investit tous les lieux du site patrimonial, offrant aux visiteurs et festivaliers, une expérience unique où la musique et le concert tiennent la première place. VOIR ICI notre présentation vidéo du Festival de Saintes 2017, entretien vidéo avec le directeur artistique, Stephan Maciejewski — Les lieux du festival : l’ensemble patrimonial de l’Abbaye aux dames, la “voile”, point de rencontre du Festival pour artistes, professionnels et festivaliers, la ligne artistique et les temps forts de l’édition 2017 (les Cantates de JS Bach, la musique de chambre, l’anniversaire de Philippe Herreweghe, le Jeune Orchestre de l’Abbaye / JOA…, par Stephan Maciejewski, directeur artistique – Reportage / entretien édité par le studio CLASSIQUENEWS.TV / réalisation : Philippe-Alexandre PHAM — © CLASSIQUENEWS.COM SAINTES 2017. Au cours de lla saison annuelle comme pour l’été, jeunes tempéraments en devenir (actuellement Nevermind et Jean Rondeau), ensembles envoûtants et pour certains partenaires familiers (Vox Luminis, Orchestre des Champs-Elysées et Philippe Herreweghe, …) poursuivent leur travail de défrichement comme d’approfondissement. Le seul exemple de l’orchestre de jeunes instrumentistes sur instruments d’époque, le JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, illustre cette activité exemplaire qui se soucie de former et perfectionner les jeunes musiciens. En plus de réaliser plusieurs sessions pendant l’année à Saintes, le JOA participe aussi à la programmation du festival estival (Tchaikovski : Suite de Casse Noisette et Symphonie n°2 « Petite Russie », sous la direction de Philippe Herreweghe, le 15 juillet à 16h30, un événement à suivre particulièrement). Musique sacrée, récital de piano et de clavecin, quatuors et musique de chambre, grands bains symphoniques, de Bach à Ligeti… Saintes dévoile 1001 visages de la musique, pendant son festival d’été… 46è Festival estival de Saintes Du 14 au 22 juillet 2017 9 jours, 2 week ends En juillet 2017, la 46è programmation ne contredit pas une équation qui gagne chaque année le coeur des festivaliers : diversité, équilibre, surprises des programmes présentés. Concerts Symphoniques, musique de chambre, concerts sacrés, sans omettre les visites, animations diverses, rencontres à la boutique et sous la voile, renouvelée cette année et installée dans la grande cour de l’Abbaye… le festivaliers a l’embarras du choix ; il dispose d’un éventail d’offres complémentaires (avec jusqu’à 4 concerts par jour, habilement planifiés, rendant possible d’y assister à tous, en ayant le temps de la collation entre chaque : 12h30, 16h30, 19h30 puis 22h). TEMPS FORTS…. Voici nos temps forts et cycles à ne pas manquer cette année à Saintes (sauf indication contraire, les concerts que nous avons sélectionnés se déroulent dans l’église abbatiale)… Première journée d’ouverture, vendredi 14 juillet 2017, dès 11h (cocktail d’ouverture sous la voile) ; ensuite, vous ne manquerez pas le nouvel ensemble baroque A Nocte temporis dirigé par le ténor Reinoud van Mechelen (Clérambault et ses contemporains français, 12h30) ; puis à 19h30, toujours sous la voûte de l’Eglise Abbatiale : Messe pour la paix / Musique pour le Camp du Drap d’or où se répondent et s’unissent les Chapelles royales français et britanniques de François Ier et de Charles Quint en 1520… par Doulce Mémoire et son créateur, Denis Raisin-Dadre. Le 15 juillet est une journée « type » offrant 4 concerts : tous à l’Abbatiale. Vox Luminis et Lionel Meunier à 12h30, dans un programme regroupant les plus beaux Motets de JS Bach et de ses oncles… Nouvel événement symphonique ensuite à 16h30, avec Philippe Herreweghe pilotant la fougue juvénile des instrumentistes du JOA dans un programme très attendu, dédié à Tchaikovsky (Symphonie n°2 et Suite de Casse-Noisette). A 19h30, autre événement : plusieurs Concertos Brandebourgeois de JS Bach (jamais écoutés à Saintes, ou depuis très très longtemps / Les Ambassadeurs sous la direction du flûtiste, Alexis Kossenko). Enfin, Quatuors de Haydn, Mendelssohn, Beethoven par le Quatuor Arod dans l’ambiance feutrée, tardive de l’Abbaye à 22h. Une fin de journée qui s’achève comme un songe dans le vaste corps minéral de l’Abbaye… ______________________________ LIRE aussi notre présentation générale du Festival de Saintes : les concerts sous la voûte de l’Abbaye aux Dames, musique sacrée, cantates, musique de chambre, grands concerts symphoniques (Brahms et Tchaikovksi…), les 70 ans de Philippe Herreweghe, le retour de Vox Luminis, la place des jeunes ensembles de musique baroque…

Johannes Brahms
(1833 – 1897)

Johannes Brahms (7 mai 1833, 3 avril 1897) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre allemand. Johannes Brahms est l'un des plus importants musiciens de la période romantique et est considéré par beaucoup comme le « successeur » de Ludwig van Beethoven. Sa première symphonie a été décrite par Hans von Bülow comme étant « la dixième symphonie de Beethoven ». Brahms a passé la plupart de sa carrière à Vienne où il était l'une des figures importantes sur la scène musicale. Il a composé pour piano, musique de chambre, orchestre symphonique, et pour voix et chœurs. À la différence d'autres grands compositeurs de musique classique, Johannes Brahms n'a jamais composé d'opéras. Étant également un pianiste virtuose, il a donné la première représentation de beaucoup de ses compositions ; il a aussi travaillé avec les musiciens célèbres de son époque, dont notamment la pianiste Clara Schumann et le violoniste Joseph Joachim. Brahms était un perfectionniste intransigeant qui a détruit beaucoup de ses travaux et laissé quelques-uns non publiés. Brahms était à la fois un traditionaliste et un novateur. Sa musique utilise largement les structures et techniques de compositions des maîtres baroque et classiques. Il était un maître du contrepoint, une méthode de composition rigoureuse pour laquelle Bach est célèbre, ainsi que du développement musical, une technique de composition introduite par Haydn, Mozart et Beethoven. Alors que beaucoup de ses contemporains ont critiqué sa musique qu'ils ont trouvée trop académique, ses œuvres ont été admirées par la suite par des personnalités aussi diverses que le progressiste Arnold Schoenberg et le conservateur Edward Elgar.



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